Una copertina deve fare due cose nello stesso momento, e farle bene, in tre secondi. Deve dichiarare — chi prende il libro in mano deve capire al volo di che cosa si tratta, da quale scaffale viene, in che zona della libreria abita. E deve promettere — deve aprire una porta su un mondo che il lettore intuisce ma non vede ancora, senza svelarlo, senza riassumerlo, senza farne lo spot. Per un romanzo è un problema gestibile: c'è una storia sola, un protagonista, un'atmosfera. Per una raccolta di ventisette racconti scritti fra i diciannove e i ventiquattro anni, in registri molto diversi, il problema diventa di un'altra natura.
Cosa ci metti in copertina? Lo scemo del villaggio che vince alla lotteria? Il cavallo che si libera in mezzo al traffico di Roma? Il faro che un uomo costruisce in un deserto che non esiste? La donna in verde che si dissolve nell'acquerello della vita?
Per parecchi giorni ho pensato che fosse un problema irrisolvibile. Poi mi sono accorto che lo stavo affrontando dal verso sbagliato.
Rileggere cercando immagini, non trame
Il punto di svolta è stato decidere che la copertina non doveva illustrare nessuno dei racconti. Nessuno in particolare, e quindi neanche tutti insieme, perché tutti insieme non si può. Doveva trovare un'immagine-soglia, un luogo simbolico capace di tenere insieme le voci del libro senza appiattirle. Una stanza di passaggio fra il lettore e i racconti, costruita con materiali che i racconti stessi avevano fornito ripetendoli da pezzo a pezzo, magari senza che io me ne fossi accorto a vent'anni.
Allora ho riaperto i ventotto file del libro con un occhio diverso. Non leggevo per la trama, leggevo per le cose. Per gli oggetti che ricomparivano. Per i colori nominati esplicitamente. Per le ore del giorno. Per gli sfondi. Per i dettagli di abbigliamento. Per i luoghi di Roma che tornavano in racconti senza alcun legame narrativo fra loro. È stato come fare lo spoglio di un quaderno di appunti dimenticato: a un certo punto cominci a vedere ricorrenze che la prima lettura non aveva mai segnalato, e capisci che il ragazzo di vent'anni stava costruendo un suo piccolo lessico visivo senza dirselo.
Ne sono usciti otto motivi. Vale la pena raccontarli, perché sono i materiali con cui la copertina si è poi costruita quasi da sola.
Gli otto motivi
Il primo era l'albero, e non potevo evitarlo. Il libro si intitola L'Albero dei Racconti, e dentro il libro c'è un albero letterale: il «secolare Albero di Guardia» sotto cui si svolge Il focolare dei racconti, il pezzo che dà il titolo all'intera raccolta. Sotto quell'albero gli anziani del Villaggio narrano le storie ai più giovani, e i più giovani ascoltano «con quella attenzione e quella precisione di un canto che veniva accompagnato dal caldo ritmo del crepitio del fuoco». L'albero come asse delle storie, come punto fisso intorno a cui le storie si raccontano. Io stesso, a vent'anni, avevo intitolato il primo brano del libro Apertura: le radici dell'Albero, citando esplicitamente la metafora arborea. Mettere un albero al centro della copertina non era una scelta. Era una cosa che il libro mi stava chiedendo a voce alta.
Il secondo motivo, attaccato al primo come gemello, era il fuoco. Il focolare del Focolare dei racconti non è uno sfondo decorativo: è il dispositivo intorno al quale il libro si organizza simbolicamente. La luce della brace «arancione e cremisi» sulle barbe degli anziani, il «caldo ritmo del crepitio del fuoco», il «cerchio di luce che era proiettato dalle fiamme» dove la gente si stringe ad ascoltare. Non è folklore tribale. Dietro c'è il fuoco di Omero, c'è il Decameron, c'è ogni veglia in cui qualcuno apre bocca e gli altri zittiscono. Anche il fuoco era non negoziabile.
Il terzo era Roma, sotterranea in metà dei racconti come pavimento. Piazza Venezia con l'Altare della Patria che fa da sfondo a L'ultima a morire, il Colosseo davanti a cui la donna in verde cammina, il bus 85, la metropolitana con i suoi controllori-giudici di Il piede sbagliato, la sbarra del litorale a Ostia di Non ho sonno, la periferia in cui si parla con l'uomo dei sogni di Il giorno da cancellare. Roma non è un soggetto della copertina. È il pavimento. E doveva entrare come pavimento, non come cartolina — niente Colosseo in primo piano, niente cupole stampate, niente cartolina turistica. Una skyline, lontana, in dissolvenza, come la ricorderesti a occhi chiusi. Il punto di equilibrio più delicato della composizione.
Il quarto era la luce sospesa. Quasi nessun racconto del libro accade a mezzogiorno. Si accade all'alba — Non ho sonno, con il sole che «si stava preparando a solcare l'arco celeste» — al tramonto — Fidanzatini, dove il sole «mandava la sua calda e rossa luce di taglio, mentre era pronto per andare a dormire» — nella notte fonda, in quell'ora di cui non si capisce se è prima o dopo. La luce piena è quasi assente in tutto il volume. La copertina doveva stare in quella fascia ambigua, fra il giorno e la notte, dove gli oggetti si vedono ma non si vedono del tutto. Non era una scelta estetica: era una fedeltà al testo.
Il quinto motivo è una cosa di cui ho preso atto soltanto a rilettura sistematica, e mi ha fatto sorridere: il libro indica da solo la propria tecnica. La donna dal mantello verde di L'ultima a morire, alla fine del racconto, «cominciava a dissolversi nell'acquerello della vita». E in Il cavallo, il volto della bambina chiusa dentro la macchina è «sporcato dall'azzurro riflesso del cielo sul vetro». Sono due indicazioni cromatiche che avevo lasciato lì a vent'anni senza pensarci, ed entrambe puntavano nella stessa direzione: stratificazione di colori che si toccano e si confondono, contorni che sbavano, niente di fotografico, niente di duro. L'acquerello come tecnica della copertina non è stata una scelta di stile. È una citazione interna al libro, che ho trovato già scritta da me trent'anni prima.
Il sesto motivo è stato la scoperta più affascinante della rilettura, e la racconto perché vale la pena. Tre racconti molto distanti tra loro — L'uomo del tempo e dello spazio, Il giorno da cancellare, La cieca cecità — descrivono indipendentemente lo stesso personaggio: un uomo dai capelli neri legati da un sottile laccio di cuoio, giacca scura, dolcevita, sguardo fuori dal tempo. A vent'anni, senza dirmelo, stavo costruendo un piccolo pantheon personale. Una figura-guida che attraversa il libro apparendo in luoghi diversi ma con la stessa fisionomia. La sua tentazione, per la copertina, era forte. Avrei voluto metterla. Ma includerla avrebbe spinto la composizione verso il letterale, verso l'illustrazione di scena, e avrebbe vincolato troppo lo sguardo del lettore. Ho deciso di lasciarla fuori. Sta sotto la copertina, sta dietro il libro, non si vede. Chi legge il libro la incontra dentro, non sulla soglia.
Il settimo, invece, è entrato. La donna dal mantello verde che cammina al Colosseo nel racconto che chiude il ciclo metafisico, L'ultima a morire, ha un peso visivo che gli altri personaggi non hanno: è descritta con precisione di abbigliamento, ha un colore preciso, cammina per Roma fra i mortali. Sta sulla copertina, sul fronte, sulla destra, vista di tre quarti, che cammina via verso il bordo. È in piccolo. Chi non l'ha mai letta non la nota neanche. Chi ha finito il libro, alla seconda occhiata se ne accorge, e ride.
L'ottavo motivo era la memoria che sopravvive. Il libro lo dichiara nella sua premessa e lo porta in modo implicito in Apertura, dove il vecchio Peter P. chiede al narratore di non smettere di raccontare. Il blurb di retrocopertina, che ho riscritto in voce diretta, lo dice in una sola frase: «Trent'anni di hard disk morti, computer che hanno smesso di respirare, dischetti spariti chissà dove. Ci sono finite poesie, canzoni, incipit di romanzi, perfino un quaderno intero che a un mio amico hanno rubato una notte a Bologna. Il file de «L'Albero dei Racconti» no». Il libro che il lettore tiene in mano è, prima di ogni altra cosa, una cosa che è rimasta. Per dirlo visivamente serviva un'immagine di sopravvivenza fisica delle pagine scritte. Foglie che diventano pagine, pagine che sono foglie, qualcosa che si è staccato da un albero ed è arrivato fino a noi.
La composizione
Con questi otto materiali sul tavolo, l'immagine si è composta da sola.
Al centro un grande albero antico, frondoso ma con rami nodosi, segnato dal tempo. Ai suoi piedi, decentrato verso destra, un focolare acceso di brace e fiamma. Sopra, un cielo crepuscolare ambiguo — non chiaramente notte, non chiaramente alba — con qualche stella che comincia a vedersi e una luna sottile fra i rami. Dietro l'albero, sull'orizzonte basso, la silhouette evocativa di Roma in toni di seppia e ocra bruciato: il Colosseo riconoscibile a sinistra, qualche cupola a destra, qualche tetto di tegole. Niente di fotografico, niente di documentario; una skyline come la ricorderebbe un pomeriggio di sole sull'orizzonte. Nell'aria, alcune foglie che si staccano dall'albero, e mentre cadono diventano pagine di carta antica ingiallita, con un accenno di scrittura manoscritta non leggibile. Le pagine-foglie volano verso sinistra, portate da un vento leggero. In lontananza, sul terreno davanti all'albero, sulla destra, una piccola figura femminile in mantello verde lungo cammina via di tre quarti, dettaglio quasi impercettibile.
C'è una scelta strutturale che ho preso fin dall'inizio e che vale la pena dire: la copertina è pensata come avvolgente. Una sola scena continua che si dispiega dal retro al fronte attraverso il dorso, con il tronco dell'albero che fa fisicamente da spina del libro. Quando il lettore tiene il volume chiuso in mano e vede solo il fronte, vede l'albero illuminato dal fuoco con la skyline a destra. Quando lo apre e lo posa sulla scrivania a faccia in giù, vede l'intera scena — il focolare al centro e le pagine che volano via verso il retro, dove c'è il blurb. La copertina raddoppia quando si apre, e quel raddoppio è un dispositivo che dice al lettore: qui dentro c'è più di quello che vedi.
Il tronco dell'albero è la spina del libro. Ogni libro che si rispetti ne ha una.
Perché acquerello
La scelta di andare verso l'acquerello pittorico, e non verso il fotografico né verso l'illustrazione digitale, è stata l'altra decisione fondante. Le ragioni erano tre, e non sono di gusto.
La prima la conosciamo: il libro nomina l'acquerello, due volte, in passaggi chiave. Una copertina ad acquerello rispetta una direttiva che a vent'anni avevo inscritto nei testi senza saperlo. Quando un libro ti dice quale tecnica vuole, la cosa migliore è ascoltarlo.
La seconda è di natura estetica. L'acquerello ha qualità di sbavatura e stratificazione che il fotografico non sa imitare. I colori si toccano, si bagnano, i contorni rimangono incerti. Per un libro in cui tutti i racconti vivono in una luce sospesa e in cui i personaggi sono spesso quasi qualcuno — il cieco che ha occhi di morto ma sguardo immortale, l'uomo del Tempo e dello Spazio che ha un volto da mille anni e da venti, la donna verde che si dissolve mentre parla — l'acquerello dice esattamente quello che la fotografia non saprebbe dire.
La terza è di posizionamento editoriale. Una copertina ad acquerello mette il libro accanto a un'edizione Iperborea, a un Adelphi, a un Sellerio, dichiarando il registro letterario. Una copertina fotografica lo avrebbe spostato verso scaffali di narrativa commerciale, e questo libro non vive lì. Una copertina ad illustrazione vettoriale lo avrebbe spostato verso scaffali di letteratura per ragazzi, e non vive nemmeno lì. L'acquerello era il vestito giusto per chi entra in libreria.
Il riferimento immaginativo, che ho scritto esplicitamente nel brief consegnato al generatore di immagini, era una specie di triangolazione fra Lorenzo Mattotti, Gabriele Dell'Otto, e l'illustrazione editoriale italiana di fine Novecento, con un sentore lontano di simbolismo metafisico alla Magritte tenuto al guinzaglio. Mattotti per la stratificazione del colore e il senso di sogno; Dell'Otto per il modo in cui la luce calda taglia la scena; l'illustrazione italiana degli anni Ottanta-Novanta perché è il decennio in cui il libro è stato scritto e quello in cui un volume di racconti italiani avrebbe avuto la sua copertina naturale. Magritte come riferimento defilato, perché certe scene del libro — l'uomo del tempo e dello spazio davanti al faro nel deserto rosso, il pendolare di Uguale diversità che scende in una metropolitana che è cambiata, l'incontro notturno di Il giorno da cancellare — avrebbero la loro casa naturale in un suo dipinto.
La palette, presa direttamente dal libro
I colori non li ho scelti per gusto. Li ho scelti perché il libro li nominava.
Il blu notte profondo del cielo viene dalle scene notturne dei racconti più gravi — Una notte di mezzinverno, Il giorno da cancellare, La cieca cecità — dove la notte non è uno sfondo ma una condizione dell'anima dei personaggi.
L'ocra caldo e il bruno seppia vengono dal terreno e dagli sfondi romani. Sono i colori dei muri di Roma all'ora del tramonto, della terra del deserto rosso di L'uomo del tempo e dello spazio, della carta antica su cui si immagina scritto il manoscritto. Sono anche i colori della pelle del cavallo nel racconto omonimo, di quella «bruna» pelle che un tempo era «l'immagine della possanza».
Il cremisi e l'arancio acceso del focolare riprendono la frase del Focolare dei racconti dove il vecchio narratore ha la barba «lucente di arancione e cremisi in risposta al riflesso delle fiamme». La citazione è quasi letterale: i due colori sono nominati nel libro, e nella copertina occupano la stessa funzione che hanno nel testo, illuminare ciò che è al centro della scena.
Il verde smeraldo desaturato del mantello della figura lontana viene direttamente da L'ultima a morire: «Lei era la donna dal verde mantello e dal verde vestito». La desaturazione la fa sembrare un colore visto da lontano, già un po' in dissolvenza, come si addice a una figura che si dissolve nell'acquerello della vita.
L'avorio antico delle foglie-pagine viene dalla carta del libro stesso. Il volume sarà stampato su carta avorio 90 grammi — scelta editoriale presa molto prima della copertina — e le foglie-pagine in copertina sono dello stesso colore della carta interna. Quando il lettore aprirà il libro per la prima volta, il colore che ha visto sulla copertina lo ritroverà sotto le dita. È una piccola continuità materiale, di quelle che si notano senza accorgersene.
Sono stati esclusi tutti i colori vivaci e saturi che la generazione automatica di immagini tende a sparare addosso quando non riceve indicazioni contrarie: niente rosso pomodoro, niente giallo limone, niente blu cobalto squillante. Ogni colore della copertina ha una patina, è sporcato di un tono adiacente, come se l'immagine fosse stata stesa su carta umida e poi lasciata asciugare.
Cosa ho lasciato fuori
Una parte importante del lavoro è stata decidere cosa non mettere. Una copertina si costruisce per sottrazioni almeno quanto per aggiunte, e in un libro così variegato la tentazione di includere troppo era reale.
Fuori i personaggi dei racconti comici. Niente Luis di Cacca di cane, niente Marietto, niente il narratore-protagonista di Il piede sbagliato. Erano figure troppo specifiche, ognuna sarebbe stata l'illustrazione di un singolo racconto, avrebbero sbilanciato il fronte. Il loro spirito sta dentro la palette calda della scena, ma i loro corpi no.
Fuori il mostro Pedrus, anche se Il mostro Pedrus è uno dei racconti più riusciti del libro. Una creatura mostruosa in copertina avrebbe spinto il volume verso il registro fantasy — esattamente la deriva che la revisione del 2025 aveva fatto correre al libro e che, come ho raccontato in un altro articolo, abbiamo lavorato a lungo per fermare. Mettere un mostro in copertina sarebbe stato disfare con una mano quello che con l'altra si era appena rimesso a posto.
Fuori, come ho detto, la figura con il laccio di cuoio. La sua assenza è dichiarata: chi legge il libro la cerca, e non la trova in copertina perché abita le pagine, non l'ingresso.
E fuori ogni frase-amo stampata sull'illustrazione, di quelle che si trovano spesso sulle copertine di narrativa contemporanea per agganciare il lettore al volo. Il libro non ha bisogno di promettere niente in copertina, lo fa il blurb sul retro. Il fronte deve dire soltanto L'Albero dei Racconti e Simone Pizzi, e basta.
Una parentesi sulla vista
C'è una cosa che, sulla copertina, ha pesato in modo silenzioso ma decisivo, e vale la pena dirla. Sono ipovedente dalla nascita. Glaucoma congenito. Una condizione che ha modellato tutto il mio rapporto con la dimensione visiva del mondo, e che attraversa il libro in modi più o meno espliciti: il Luis di Cacca di cane «mezzo cecato da far spavento», il barbone di Le pupille elettroniche che chiede di non avere più gli occhi, La cieca cecità tutta intera, l'Uguale diversità del protagonista che vede un mondo cambiato senza saperlo. La vista, e i suoi limiti, è uno dei fili sotterranei del volume.
Una copertina destinata a un libro così non poteva permettersi nessuna delle furbizie visive che le copertine contemporanee si concedono volentieri: dettagli iper-definiti, micro-contrasti che chiedono al lettore di avvicinarsi al volume per cogliere qualcosa, giochi di luce ad alta frequenza. Doveva essere un'immagine leggibile a colpo d'occhio. Un soggetto centrale dominante — l'albero. Un punto luminoso ben definito — il focolare. Un equilibrio cromatico in due o tre fasce di colore. Anche un occhio che fatica deve poter leggere la copertina in un secondo.
Non è un compromesso con la mia disabilità. È il modo giusto di fare copertine di libri, e l'occhio dell'autore me lo conferma per ragioni biografiche prima ancora che estetiche.
Esito
L'immagine finale, generata con un modello di image generation di nuova generazione, ha rispettato tutti i vincoli con una fedeltà che a me, abituato a combattere con le AI quando si tratta di farle ascoltare davvero, ha sorpreso. L'albero c'è, posizionato con il tronco che fa da dorso. Il focolare c'è, ai suoi piedi, con la luce calda che illumina mezza scena. Il cielo è blu notte stellato sopra e ocra al tramonto sull'orizzonte. Roma è suggerita in silhouette, riconoscibile ma non dichiarata. Le pagine-foglie volano verso il retro. La donna in mantello verde è là, piccola, sul fronte. Il blurb impaginato sul retro è in caratteri con grazie, senza sostituzioni, senza refusi, con tutti gli apostrofi tipografici e le caporali al posto giusto.
A libro chiuso, la copertina dichiara con sobrietà quello che il libro è: una raccolta letteraria italiana di un autore romano, con un'anima crepuscolare e un focolare al centro. A libro aperto, racconta in silenzio la storia di come quei racconti sono arrivati fino a noi — un albero che ha tenuto, dei fogli che si sono staccati, un vento che li ha portati al lettore. La promessa visiva e la dichiarazione visiva, le due cose che una copertina deve fare contemporaneamente, sono nello stesso oggetto.
È quello che speravo di ottenere fin dalla prima rilettura del libro fatta in cerca di immagini. E in qualche modo, attraverso un metodo che non avevo mai applicato a niente di mio — un'AI che rilegge i racconti come una mappa di simboli, e io che decido cosa di quella mappa sale in superficie — ci sono arrivato.
Quando finirà anche la passata tipografica, di cui parlerò nei prossimi articoli, il libro avrà la sua forma finale. Per ora, ha già la sua faccia. E mi assomiglia.
